«Религиозная центровка» портретной живописи Веласкеса: от образа Богочеловека – к дихотомии Бога и человека




republik-gibt-es-seit-1918-nach-abschaffung-der-monarchie-bundesstaatsprinzip.html
republika-blgariya-ministerstvo-na-okolnata-sreda-i-vodite-stranica-14.html

«Религиозная центровка» портретной живописи Веласкеса: от образа Богочеловека – к дихотомии Бога и человека



Религиозную «центровку» описанному антропологическому «диполю» (и это очень важно для Веласкеса) задает только образ Божий, Христос. Однако связующим звеном между «антропологическими крайностями» - шутом и королем – выступает философ. На эту мысль, кстати, настраивает и экспозиция Прадо, где в пространстве одного выставочного зала помещены почти все картины Веласкеса, изображающие шутов, – и все имеющиеся в коллекции музея «философы» этого мастера, «Эзоп» (1632) и «Менипп» (1638). Одетые в рубище испанских бродяг, по-разному, но очень четко, изображения философов отсылают к теме странствий, усердного и вместе с тем обреченного поиска чего-то очень важного - Истины, смыла жизни, понимания [2, с. 40]... Их органическая связь с шутовством и уродством воспринимается вполне закономерной: непосредственность восприятия и почти дегенеративное отрицание социализации, - если она деформирует нацеленность на истину и только на истину, - все это заставляет увидеть философов в шутовском обличье. Причем шутовство здесь – не «наряд», помогающий «быть честнее», а действительное экзистенциальное положение философа. Обратим внимание на то, что шуты – и «интеллектуалы», и «простецы», - поданы Веласкесом в основном в «благородных» одеждах; иногда их наряд утрированно «аристократичен» - таков, например, вынесенный за пределы обсуждаемого зала №15 портрет шута по прозвищу Дон Хуан Австрийский. В «благородных» одеждах предстает в и дурачок Дон Калабасас. Исключение составляет лишь одеяние «дитя из Вальескаса»; но зато поза шута, гордо откинувшего голову, вызывает ассоциацию с позой спесивого придворного (несмотря, как уже упоминалось, на характерную «крестьянскую» или «детскую» улыбку, согласно этикету того времени, напомним, - свидетельство невоспитанности).

Стоит отметить, что в Испании XVII века оба персонажа – Эзоп и Менипп - были хорошо известны. Знатоки сообщают, что по басням Эзопа и по «Диалогам» Лукиана, где был упомянут Менипп, испанцы того времени учили греческий язык [27].

Баснописец VI века до н.э. Эзоп – слепой раб, отпущенный на свободу; слепой – значит, тоже в каком то смысле калека; но калека, духовное зрение которого не повреждено, а обострено. «Отпущенный на свободу раб» - насколько точна эта, заимствованная из религиозной антропологии, характеристика человека - раба социокультурных «обстоятельств», и вместе с тем экзистенциально свободного в силу «дара свободы»!.. Стоящий в полный рост в рубище, с кипой свитков под мышкой (может быть, своих басен, где животные – «скоты», лишенные самосознания, - выражают глубокие мысли и моральные сентенции [27]), слепой философ всматривается в то, что невидимо другим. Это глубокое, внимательное всматривание, как и вслушивание, «внимание» по выражению В.В. Бибихина, – определяющая черта человека [2, с.244-249; 3, с.46-55]. Эзоп смотрит в душу и слышит голос Бога; он сам, похоже, стоит близко к зовущему божеству. Таков и Менипп, философ III века до н.э. Из сочинения Диоген Лаэртского известно, что киник (добровольный шут?) Менипп, подобно Эзопу, также был отпущенным на свободу рабом; он сделал себе состояние ростовщичеством (крайне неуважаемое в европейской культуре занятие; Данте, как известно, даже поместил ростовщиков в самые низкие круги ада – ведь эти люди, переводя время в деньги, спекулируют временем, которое создано самим Богом и человеку не принадлежит). Когда нашелся «фивский вор», его разоривший, Менипп, согласно легенде, повесился.

Мениппа на картине Веласкеса словно окликнули по дороге к его уединенному жилищу. Остается только гадать, чей голос почти мистическим образом, как в документальном кино, фиксирует картина; «демон» ли Сократа – его «внутренний голос» - пытается остановить самоубийцу, или перед нами нечто менее понятное и вместе с тем очевидное? Менипп разорвал договор, «завет», с Богом. Но остались острые и злые «менипповы сатиры», парадоксально соединяющие философские рассуждения со злым высмеиванием, - один из ракурсов, позволяющих подметить в мире его, мира, особенности. Что, как не своеобразная «мениппова сатира» - упомянутые выше конные портреты короля (1634-35) и особенно Оливареса (1636) кисти Веласкеса? При всей программности этих работ, их портретная составляющая не оставляет никаких сомнений в точности «диагноза» художественного взгляда. А чего стоит Вулкан («В кузнице Вулкана», 1630), буквально «списанный» с ревнивца Дона Диего дель Коррал-и-Ареллано (портрет которого в полный рост датирован 1632 годом)… Поразительно: ни один из изображенных не пытался эти произведения уничтожить.

В отличие от философов, «настоящие» бродяги в «Торжестве Вакха» (другое название – «Пьяницы», 1628-29) светятся жизнерадостностью, почти заставляющей поверить, что истина – в вине. По крайней мере, снимая жесткую социальную нормативность и строгую цензуру самосознания, вино возвращает людей к непосредственной радости жизни, открытости и искренности, без которой невозможно открыть свое сердце не только собутыльнику, но и Богу. Философскую иронию этого полотна заставляет заметить разве что хитроватая улыбка самого Вакха, который, готовя выпивохам пиршество и принимая их «присягу на верность», вместе с тем отворачивается от них, демонстрируя полное соответствие выражению «себе на уме». Вы-то – вышли из ума, а я-то – нет, не с вами… Потому-то Вакх и бог лишь условно, мифологически: рабство у стихий кажется освобождением из социального рабства и «оков культуры»; но оно еще – не та свобода, к которой стремится человек, получивший этот дар от Бога и упорно взращивающий его на путях культуры [21, с.192-210]. Кстати, «настоящие» бродяги, в отличие от философов, не только куда более непосредственны, отрыты и веселы, но и не одиноки. Груз понимания не давит на них. В этом они подобны шутам перед Господом, как философы Веласкеса – шуты перед «благополучными» людьми…

Отличительной чертой религиозной антропология Веласкеса является отсутствие поэтизированных «упреков Богу» в «некачественном производстве» (характерных, кстати, для арабской философии). Некоторые отголоски этой мысли представляет современная русская поэзия: «Если кукла выйдет плохо, назову ее Дуреха, Если клоун выйдет плохо назову его Дурак» [16]. Напротив, Веласкес, констатируя трагичность положения человека в мире, оставляет место той тайне, для которой в словаре русского, испанского и других прекрасных языков не хватает слов. В этом смысле со всех полотен мастера, из караваджийской «темной глубины» пространства (названного М. Фуко со всей силой философской страсти художественным «терроризмом»), «звучит голос Бога» - Слово, которое слышно только в молчании, столь близком русской религиозной культуре и традиции исихазма.

Подобный подход, вопреки мнению Фуко, – не «визуализация» как таковая; и не принижение «словесных жанров» искусства; скорее – признание наличия самостоятельной поэтики высших образцов изобразительного искусства, его «логосности». Для «глины» («материи»), из которой человек создан вдыхающим душу Богом, оказывается чрезвычайно важным зеркало художественной культуры, которая ревностно и бескомпромиссно следит за подлинным состоянием его существа. В этом смысле современное искусство, радикально сменив средства выразительности по сравнению с искусством классическим, продолжает «исполнять обязанности» зеркала культуры. Зеркало может не нравиться, - но это не повод от него отвернуться.


В наши дни религиозное искусство «говорит на языке постсовременности», хотя в центре его внимания по-прежнему остается новоевропейская постановка вопроса о человеке. Правда, нельзя не согласиться с теоретиками «постхристианства»: массовое религиозное сознание сегодня имеет иные векторы движения, чем в «досекулярную» эпоху (т.е. до времени энциклопедистов, сознательно «освободивших» язык культуры от религиозной лексики). И прежде всего, происходит переориентация на «идеал совершенства», доступный представлению «массового человека». На первый план при этом закономерно выходит социально-культурная деятельность, для которой наличие религиозных атрибутов не является обязательным. Такая ситуация сложилась, в том числе, и в силу информационных особенностей современного общества. С другой стороны, делает свое дело дискредитация церковных институтов в политике. Главная задача церковного организма – спасение [8] – оказывается для части людей лишь неудавшимся политическим лозунгом, а не путем, полным риска, но вместе с ним – и надежды.

Художественное прочтение антропологической проблематики позволяет посмотреть на «нашу» «проблему человека» глазами другой эпохи, сопоставив различные философские подходы в рамках разных эпох и культур. Творчество Веласкеса в этом ключе оказывается очень «удобным» полюсом сравнения по отношению к современной (постмодернистской) версии религиозной антропологии. В качестве ее художественного воплощения речь пойдет о в работах Евгения и Людмилы Семеновых, чей проект «Тайная вечеря» (где на фотографически точных картинах евангельскую притчу разыгрывают люди, больные синдромом Дауна) был представлен в 2012 году галереей PERMM уральского города Перми (и ныне, после увольнения ее основателя Марата Гельмана связанной, несомненно, с его именем) - [19]. Нашумевшая выставка «Icons», «приютившая» данный проект, оставила у «просвещенной публики» привкус некоторого недоумения (в целом выставка прекрасно освещена в материале о. Константина Пархоменко, ссылка на который дана выше). Нельзя не согласиться с этим автором: точку зрения «православных активистов» по поводу религиозного искусства [7] не следует путать с позицией Русской Православной Церкви (и, добавим, с позицией самых разных людей, уважающих и принимающих ценности православной культуры). Примечательно, что громившие современное искусство словом и делом «искусствоведы в лампасах» (В.С. Глаголев) направили свое внимание именно на данный проект. В отличие от многих других (в том числе, связанных и с деятельностью М. Гельмана), выставка «Icons» характеризуется преимущественным настроением сбалансированного и очень активного духовного поиска, а не эпатажа в форме дискредитации каких-либо ценностей. Это сознательное снижение «градуса скандальности» подчеркивают, кстати, и сами сотрудники Пермской галереи. Интересно также, что содержательно рассуждения о. Константина сближаются с позицией одного из таких сотрудников, Г.А. Янковской, – доктора исторических наук, профессора кафедры новейшей истории России историко-политологического факультета Пермского государственного университета, руководителя научно-исследовательского отдела Музея современного искусства PERMM, изложенную ею во время общения с участниками Российской научно-практической конференции «Проблемы российского самосознания. Религиозные, нравственные и правовые аспекты культуры» (Пермь. 4-5 октября 2012 г.).

В свою очередь, «скандальность» (а точнее, острую проблемность) проект «Тайная вечеря» приобретает, понятно, за счет особенностей его участников. Особенности эти буквально заставляют искать смысловые параллели в творчестве Веласкеса: его «карлики и шуты» - своего рода «пролегомены» к позиции современных художников. Правда, параллели здесь - «перевернутые», как игральные карты на картинах Натальи Гончаровой: карлики Веласкеса – носители образа Божия при явном свидетельстве его искажения; герои картин Семеновых – в лучшем случае, ненадежное свидетельство существования самого «Первообраза» как «испорченного» (?) в конкретном образце; либо – в силу своей «вмонтированного» в их недуг неистребимого добродушия, - источник самостоятельного «гуманистического» образца для подражания с как раз неиспорченным содержанием. «Идеальными людьми» в любом случае предстают инвалиды, соответствующие второму типу «труанес» Веласкеса: умственно неполноценные «вечные дети». Именно их «детская» непосредственность и наивность провокативно ставится в пример греховным чадам Церкви, чьи «искажения» не столь заметны – ни им самим, ни окружающим. Особенно выразителен молодой человек, сидящий в «Тайной вечере» на месте Христа, - тихо, торжественно, серьезно и очень благоговейно исполняющий роль, буквально переживающий ее (кстати, в нарушение запрета на игровое изображение Христа, существующего в «классическом» христианстве). Мотив «пробы», «роли», «подмены» и «изменения» здесь фиксирует внимание на теме «подражания мифологеме», - своеобразной ролевой игры, оказывающей спасительное воздействие на играющих в нее «вечных детей» (показательно, что данная театральная постановка послужила мощным средством реабилитации исполнителей, и даже продлила их жизнь).

Однако пафос работы российских художников состоит не только в очевидной для 21 века «реабилитации» инвалидов в глазах общества. Постмодернистский «миф о человеке» предлагает гуманитарное «посредничество» человека по отношению к онтологической реальности совершенства, а еще точнее – ее подмену (на случай, если ее «вовсе нет» или ее существование недоказуемо). Это – в полном смысле плод «постхристианства»: если Бога нет, стоит продолжать верить «как если бы…»

Веласкес, к слову, в определенной степени «солидарен» с «гуманистическим» прочтением христианских ценностей: королевский карлик – не королевский «инвентарь», он – человек, хотя и «со сбитыми настройками». Очевидность «ин-валидности» социальной противопоставлена им сбоям, закамуфлированным условностями культуры. Однако еще раз подчеркнем: для Веласкеса существенно, что ни король, ни шут, ни бродяга-философ сами по себе не являются «образом», образцом. Образ один – «совершенный Бог и совершенный человек». Собственно, постмодернистская подмена, прослеживаемая проектом «Айконз», - это именно стремление подменить образ – зеркалом, уйдя от вопроса о «сверхъестественном зазеркалье». Причем, чем такое отражение проще, - тем оно «понятнее», а возможно, и «доступнее» для массового подражания.

Симуляция, упорно тиражирующая «подобия без образов», - тоже симптом постхристианства. И люди, больные синдромом Дауна, тут не при чем: эту установку производят и транслируют вполне «валидные» «изготовители» - теоретики массовой культуры, нередко выступающие от лица той или иной организации, в том числе – и Церкви. Намек на подобный подход содержится и в самом названии выставочного проекта «Icons», «образы»: для современного секулярного сознания образность, в том числе и религиозная, трактуется даже не столько через апелляцию к такому феномену, как человек, сколько (как уже упоминалось) сквозь призму понятия «феномен сознания».

Примечательно, что именно Веласкес, оказавший, по мнению специалистов, на современное художественное мышление едва ли не определяющее влияние (и выступая для него едва ли не камертоном религиозной антропологии), оказывается «вызван к барьеру» художественно-философскими стратегиями «пост-современности». При этом тема философии как связующего звена между религиозной антропологией и человеком в его непосредственном присутствии, способном к созерцанию и интерпретации фундаментальных вопросов своего бытия, раскрывает ракурс, оставленный в стороне М. Фуко, но требующий рассмотрения. Речь идет о теме «спонтанной работы сознания», к которой склонна сводить творчество не только современная психология, но также философская эстетика и антропология, «зацепившая» тему «измененного сознания» в различных его проявлениях, - от неоархаических мистерий и современных культовых до художественных практик, спровоцированных приемом определенных психотропных препаратов. Подробное изучение данного феномена представлено в работах В.М. Хачатурян [26, с.334-352].

Однако всякая ли спонтанная работа сознания ведет к творческим прорывам, включая прорывы религиозные? Художественные школы сравнительно недавнего прошлого (возможно, наиболее ярко – дадаизм и сюрреализм) «проиграли» постановку этого вопроса «на себе» - в жизни и творчестве самих художников. Как, с точки зрения важнейшей способности человека – «знания Бога» (если угодно, красоты и совершенства в секулярной терминологии) - быть с «автоматическим письмом», детскими рисунками, фиксацией снов и видений? Достаточно ли художнику для создания очередного шедевра «изменить сознание» - психологическим (медитации), физиологическим (разного рода излишества или, напротив, крайняя аскетичность жизни) или биохимическим путем (алкоголь, наркотики)?

Ответ очевиден: далеко не всякий результат, полученный с применением упомянутых средств и выраженный с помощью художественного языка, имеет эстетическую ценность. Почему? Прежде, чем ответить на поставленный вопрос, еще раз – вслед за известным сербским философом профессором Миланом Узелацем [23, с. 27-28] – подчеркнем сравнительно недавнее установление принципиальной нечувствительности современной культуры к наличию «внекоммуникативного значения» эстетического (и шире – философского [24, с.213-215]) знания (теория «инфляции эстетики»). Ключ к иному пониманию знания - восприятие образа не как феномена сознания, показательно развернутое в религиозной живописи Веласкеса, где «образ» неразрывно связан с «образом совершенства», причем воплощенного в реальной единичной личности. «Карлики» Веласкеса не только сопоставлены, но и противопоставлены «детям» (как это сделано в «Менинах») потому, что раскрытие «ума», «внеприродное становление» - обязательное условие воплощения человека в конкретном теле. «Вечное детство» - «убожество», которое «не каждому дано». Напротив, не столь «гарантированный», как убожество, путь культуры – непременное условие восстановления антропологического совершенства, о чем писал в разгар эпохи «модерна» русский философ А.Н. Бердяев [4, с.456-457].

Как же тогда быть с «совершенной простотой», «наивной и чистой», - разве Христос, согласно установкам христианской антропологии, приходит к людям не «гуманистическим» путем, как один из «малых сих»? Путаница, возникающая при попытке однозначного ответа на этот вопрос, вполне соответствует теории «сложных связей», корневища-ризомы, по образцу которой выстраивает себя современный человек, и о которой постмодернизм дает диагностически очень точной отчет. Этот вопрос силой своего звучания вполне способен послужить «лакмусовой бумажкой» состояния современной культуры: готов ли человек остаться человеком, то есть существом, имеющим чувство жалости? Должен ли он раствориться в этом чувстве, - например, в тотальной любви к природе, в том числе – к своей собственной (например, почему бы не улучшить свою наследственность, избегая все того же синдрома Дауна, модифицировав геном за счет обращения к хромосомному набору третьего лица [5], или, скажем, лангуста, - у этого ракообразного, в отличие от здорового человека, не 42 пары хромосом, а целых 200 (у больного даунизмом их, как известно, 43)? Между прочим, если нет, тогда сомнительным занятием оказывается вся медицина, и мы возвращаемся к варварству времен средневековой «охоты на ведьм» и дремучести некоторых форм современной постмодернистской религиозности. Скорее всего, сама постановка этого вопроса свидетельствует, что современная философская антропология подошла к такой границе, переступая через которую человечество рискует впасть в «новое варварство», соорудив некий интеллектуальный конструкт – «постмодернистский миф о человеке» как самодостаточном существе, «равняющемся» на самого себя в предельно упрощенных формах. Растительная и животная душа «овоща» или «животного» вряд ли нуждается в спасении. А вот «разумная», человеческая – еще как. «Разумная» - то есть нравственно ориентированная, способная «выстроиться» на границе добра и зла, знающая любовь и жалость, ищущая взиамопонимание со всем миром; с «вещами как они есть», с «другим» по отношению к самому себе – другим человеком, растением, животным; «травой, звездами и цветами». Наличие подобной интенции, способности замечать что-то помимо самого себя и отличает, вероятно, человека от прочих живых существ, - и роднит его со всеми ими, делая наше присутствие в мире незаменимым… хотя и крайне неблагоприятным для этого мира в тех случаях, когда внимание человека сковано «любовью к себе, доведенной до презрения к Богу» (Августин). Что действительно живо в живом, а что рассыплется в прах, - вот та проблема, постановка которой и сегодня делает философскую антропологию актуальнейшей дисциплиной.

Итак: есть ли у человека как живого существа границы, заданные сверхприродным образом и поддерживаемые им самим?.. Этот вопрос, актуализированный сегодня в работах Евгения и Людмилы Семеновых, имеет, как выясняется, соответствующий «зеркальный рефлекс» в полотнах Веласкеса. Дело здесь – именно в постановке вопроса, поскольку поиском ответа на него занимается культура как целое, существующее во времени и пространстве, а не конкретное «ведомство стратегического социального планирования». И хотя путь реконструкции философской антропологии и философии культуры, лишь «вычитываемый» из имплицитно присутствующих в работах современных художников и мастеров прошлого образов и идей, не вполне корректен с историко-философской точки зрения, он имеет свои преимущества. Например, преимущество «свежего взгляда» на саму проблему, во многих случаях «перекрывающего» значение фактологически достоверного отчета о способах ее разрешения, характерных для той или иной эпохи. Религиозно-антропологическая проблематика, как и в целом «проблема человека», при этом не «растаскивается по ведомствам» - различным подразделениям современного философского знания (куда относятся и философская антропология, и религиоведение, и философия культуры; а также целый ряд других «условно-самостоятельных» философских дисциплин), но обсуждается в целостной – то есть философской - форме. Поднятая российскими галеристами и творческой интеллигенцией «антропологическая проблема» - как проблема раскрытия свободы современного человека - в ее постмодернистском ракурсе и реакция на нее различных кругов российского общества показывает, что слухи о смерти философии сильно преувеличены. Возможно даже, что «спрос» на этот «товар» возрос, как никогда.

DIEGO

Velázquez’s

KINGS, BUFFOONS AND PHILOSOPHERS IN THE CONTEXT OF HIS RELIGIOUS PAINTINGS: THE VIEW FROM RUSSIA



(philosophical-anthropological analysis)




Margarita Silantieva

MGIMO-University

The chair of philosophy

119454, 76 Apt, prospect Vernadskogo 76, Moscow


Abstract.

The article is dedicated to the analysis of philosophic anthropology of the great Spanish artist of the 17th century Diego Velázquez. This anthropology is considered through the prism of the problems that set the life of contemporary Russia and its “reflections” in the present-day Russian artists’ works. At that Velázquez’s philosophical anthropology is reconstructed on the basis of his works.

As a consequence, significant part of attention is paid to the method that allows performing such reconstruction. The author proceeds from the belief according to which not only written texts can be considered philosophically. The visual “texts” connected with certain world outlook component of art creative work undoubtedly possess definite semantics. Expressed by the language of art, such image lines contain intelligible sense component reconstruction of which can be subjected to strict scientific and philosophical analysis and corrected with its help. At that one should not think that the images are “translated” into “the text of words” – on the contrary, philosophical reconstruction implies not as “verbalization” of visual line as coherent to it logical mastering of the picture’s sense (in this case) against the background of historical and historical-philosophical “scenery”.



The urgency of turning to this problem is brought about by the fact that a number of questions that found vivid and coherent (as philosophical-anthropological research shows) embodiment in Velázquez’s creative work are extremely interesting for contemporary thinkers speaking the language of contemporary fine arts. “The topic of mirror” is among such questions and it deals with correlation of intellectual and rational in a person’s consciousness, and, finally, there is the issue of the man as a bearer of moral principles. Comparison of attitudes shown by contemporary painting with Velázquez’s ideas enables to trace the development of philosophical anthropology and in the area of its most significant categories – the man, society, consciousness, corporality, creative work, etc.



mpedagog.ru