Рельефы и росписи. Рельефы и росписи - 1. Архитектура и изобразительное искусство Древнего Египта: периодизация, типология памятников,... илл. 23 илл. 24 Учебный сайт

Рельефы и росписи - 1. Архитектура и изобразительное искусство Древнего Египта: периодизация, типология памятников,...




repeshok.html
repeticiya-lyubov-moya.html

Рельефы и росписи. В Древнем Египте применялись две техники рельефа: барельеф и врезанный рельеф en creux (ан крё) с углубленным контуром. В первом случае фон удалялся, во втором – оставался нетронутым, и мастер моделировал изображение внутри контура. Рельефы Древнего царства отличались плоскостной манерой исполнения, фигуры в барельефе лишь незначительно выступали над фоном. Если раньше рельефами декорировались небольшие вещи (палетки и стелы), то теперь они развертывались большими циклами, объединявшими в себе множество сюжетов. Среди них особое место занимали сцены земной жизни (плавание по Нилу, сбор плодов и т.д. ), использовавшиеся в символическом смысле в сценах загробного мира. В процессе сложения планировки гробниц постепенно установилась определенная система их размещения. Вход фланкировался (привет Бутырскому!!) двумя фигурами владельца гробницы, изображавшегося во весь рост. Далее вдоль стен разворачивалось шествие носителей даров, направленное к средней нише с ложной дверью. Над нишей дверного проема, занятого статуей умершего, обычно располагалось изображение покойного перед жертвенным столом. Рельефные композиции и росписи располагались на поверхности стен регистрами, ширина и высота которых соответствовала пропорциям всего ансамбля.

Композиции рельефов и росписей обладали не только тематической общностью, но и рядом сходных технических приемов. Например, четкости врезанных линий контура в рельефе соответствовала контурная обводка изображений в росписях. Рельефные композиции обычно расписывались красками. Цвет, имевший в рельефах символическое значение, трактовался плоско, без градаций оттенков. При этом преобладала техника рельефа, а росписью дополнялись отдельные фрагменты, так что порой бывает трудно провести грань между раскрашенными рельефами и росписью.

Важно, что в рельефах Древнего царства существенно изменилось отношение к передаче сюжета во времени. Если в палетках конца додинастического периода сцены развертывались в бурном движении, то в композициях Древнего царства появляется стремление расширить хронологические пределы действия и превратить событие преходящего момента в длящийся процесс. Вместе индивидуальной неповторимости каждой позы и действия важно изображение ритмически повторяющихся фигур, образующих длинную процессию.

Примером росписи периода 4 династии могут служить так называемые «медумские гуси» (илл. 23) – фрагмент росписи с изображением гусей из гробницы сына фараона Снофру, зодчего Нефермаат, и его жены Итет. В целом же рельефы и росписи царских заупокойных храмов 3-4 династий до нашего времени почти не дошли, поэтому общее представление мы можем составить по гробницам частных лиц. Например, портретный рельеф из мастабы зодчего Хесира (илл. 24), современника Джосера. Рельеф здесь не на много выступает над плоскостью фона, переход к которому осуществляется мягко.

Период 5-6 династий, напротив, является временем расцвета рельефов. В царских гробницах наряду с изображениями фараона среди богов представлены картины привода пленных, охоты, принесения жертвенных даров. В гробницах вельмож, напротив, все большее значение приобретают сцены заупокойного культа с изображением погребальных обрядов, ранее совершаемых только для фараонов. Впрочем, наряду с ними здесь также важны сцены охоты, рыбной ловли, подношения жертвенных даров. Одним из самых замечательных памятников этого времени является мастаба вельможи Ти. Ее стены от самого входа покрыты расписными рельефами. Самые известные из них – «Сцены охоты на Ниле» (илл. 25), «Погонщики ослов», «Перегон скота через реку» – располагались на северной стене погребальной камеры.

Если резюмировать анализ искусства этого периода, то можно отметить следующее: в эпоху Древнего царства сложились три основных принципа древнеегипетского искусства – синтез всех его видов при ведущей роли архитектуры, монументальность и декоративность форм. Эти законы едины для памятников зодчества, пластических композиций, памятников декоративно-прикладного искусства.



5. Искусство Среднего царства

На время 7–10 династий приходится первый Период распада страны. По свидетельству Манефона, 70 царей 7 династии правили 70 дней. Эта образная характеристика наглядно характеризует время смут, которые наступили после децентрализации Египта и повлекли за собой общий экономический упадок. В это время номархи (правители египетских провинций, «номов») стремятся обособиться и обрести самостоятельность. Однако со второй половины этого периода выступает прослойка «малых людей», которые приобрели достаточный вес и были заинтересованы в объединении страны. В процессе объединения возникло два крупных очага: север, Дельта (9–10 династии) и юг с центром в Фивах, где местные правители образовали 11 династию, восстановившую централизованную власть и объединившую Египет в одно государство.

От Периода распада дошло мало памятников. С утратой фараонами могущества их образы совершенно исчезают в изобразительном искусстве. Фигуры теряют персонификацию. Скульптура ограничилась пластикой малых форм. С одной стороны, здесь чувствуется стремление сохранить традиции прошлого, следование принятым композиционным типам. С другой стороны, установленная каноном соразмерность между всей фигурой и ее отдельными частями нарушается, поэтому одни изображения приобретают тяжеловесность, массивность, а другие – чрезмерную вытянутость.

Архитектура. Со вступлением на престол правителей 11 династии начинается эпоха Среднего царства. Фараоны, происходившие из Фив, делают свой родной город столицей. Ментухотеп I около 2050 года до н.э. вновь объединил Египет и положил начало строительству в Фивах. На западном берегу Нила у долины Дейр эль-Бахари располагается заупокойный храм Ментухотепа I (илл. 26). Этот архитектурный комплекс явился новым типом погребальных сооружений: здесь сочетаются тип скальной гробницы и традиционная форма пирамиды. Комплекс состоит из двух ярусов, на вершине второго располагалась пирамида. Внешние стороны террас обрамлены сдвоенными колоннами. Кроме того, колоннады располагались и в гипостильных залах, первый из которых помещался на верхней террасе, а второй следовал за открытым двором. Все сооружения примыкали одно к другому, определяя направление к святилищу, вырубленному в скале.

Если выделить основные его черты, то стоит упомянуть следующие: очень четкая осевая композиция, чередование открытых пространств и закрытых, увеличение масштабов залов – они становятся просторнее, сочетание гипостильного (многоколонного) зала и перистильного двора (колонны по периметру). Появление оси задает новую, удивительно четкую пространственную ориентацию. Кроме того, если в архитектуре Древнего царства важна была вертикаль (поэтому дорога через комплекс шла под наклоном), здесь важно гармоничное сочетание вертикали и горизонтали, тогда как в Новом царстве окончательно победит горизонталь (идея шествия человека к богу).

Фараоны 12 династии продолжали строительство пирамид, которые значительно уступали древним и по размерам и по конструкции. Сооруженные из кирпича-сырца пирамиды фараонов Сенусерта I и Сенусерта II не сохранились. При Сенусерте I на восточном берегу Нила в Фивах было положено начало строительству храма Карнака. В частности, была построена так называемая «Белая капелла» (илл. 27). Это одно из древнейших сохранившихся зданий в Карнаке. Позднее при фараоне Аменхотепе III (18-ая династия, отец Эхнатона) это сооружение было разобрано и его алебастровые блоки использовались как наполнитель для пилона Карнакского храма, где они в первой половине 20 века были найдены в полном объеме и вновь воссозданы в прежнее здание. На цоколе капеллы перечислены названия египетских областей (номов) с их столицами.

Кроме того, отметим, что в зодчестве этого периода появляются новые конструктивные решения: колонны с хаторическими капителями, а также оформление входа в виде двух массивных башен-пилонов. В дальнейшем этот прием будет закреплен в канонической системе планировки древнеегипетских храмов.

Расцвет строительства приходится на годы правления Аменемхета III. Сохранилось упоминание о сооружении грандиозного заупокойного храма фараона, не уступавшего по своим масштабам пирамидам Древнего царства и известного под названием «Лабиринт», происхождение которого традиционно связывают с тронным именем Аменемхета III, которое в греческой транскрипции звучит как «Лабир». К сожалению, практически все памятники Среднего царства полностью разрушены и до нас не дошли.

Скульптура во времена Среднего царства претерпевает значительные стилистические изменения. Фиванские фараоны, желая подчеркнуть преемственность, продолжают традиции Древнего царства. Среди ритуальных композиций ведущее место по-прежнему отводилось изображениям обряда хеб-сед. Первые этапы церемонии были связаны с символическим убиением престарелого фараона. Обряды совершались над его статуей, где царь представлен сидящим на троне в застывшей позе. К этому типу памятников принадлежит статуя Ментухотепа II (илл. 28). Белое ритуальное одеяние окутывает фигуру, по контрасту с которым обнаженные части тела и лицо кажутся почти черными. Красная корона вносит яркий акцент в строгую цветовую гамму. Вся статуя Ментухотепа трактована жестко, массивные формы тела тяжеловесны и скованны. Нижняя часть фигуры заметно утяжелена, ноги словно срослись с постаментом. Лицо портретно (в пределах необходимой для этого условности). Обобщенная передача крупных черт, слабая моделировка поверхности, низкая посадка головы, круглый овал лица, условная улыбка и остановившийся взгляд – вот приемы 11 династии.

С 12 династии расширяется назначение ритуальных статуй. Они делаются не только для помещения их в закрытых покоях, но и устанавливаются в храмах наряду с изображениями богов. Помимо этого, на протяжении 12 династии в скульптурном портрете происходит интенсивная эволюция стиля. Ранние памятники времени Сенусерта I, тяготевшие больше к традициям предшествующего периода, отличались массивностью форм, и застывшим, маскообразным выражением лица. Пример: Статуя Сенусерта I из Каирского музея (илл. 29). В то же время статуи частных лиц моделированы значительно тоньше. Особенно это касалось моделировки женских фигур, среди которых можно отметить статую царицы Нофрет, жены Сенусерта II (илл. 30).

Позже трактовка официальной скульптуры существенно меняется. В изображении фараона подчеркивается портретность его образа, стремление усилить человеческое, а не божественное начало. Поэтому статуи этого периода, оставаясь ритуальными, отличаются большей индивидуальностью образов. В этой связи вырабатываются и характерные стилистические приемы – объемная моделировка поверхности, детализация лиц, но без излишней дробности, использование светотени и фактурных возможностей материала.

Расцвет скульптуры официального направления эпохи Среднего царства приходится на правление Сенусерта III. Статуи изображают фараона в различном возрасте – от юного до зрелого. Во всех памятниках усилены индивидуальные черты. Важную роль играет светотень, усиливающая пластическую лепку лица и придающая ему суровое и даже скорбное выражение. Эти приемы распространялись на всю группу портретов фараона, среди которых голова из обсидиана (илл. 31) по праву может считаться вершиной портретного искусства Среднего царства. В этом памятнике с удивительной свободой переданы соотношения выступающих и впалых частей, позволяющих почувствовать живую структуру поверхности лица и его костяк. Глянцевая поверхность камня усиливает контрастность объемов. Так же решен портрет Аменемхета III из ГМИИ (илл. 32).

Объясняя суть произошедших изменений в скульптуре, Померанцева отмечает, в портретах того времени художники передавали мироощущение эпохи, подвергавшей сомнениям прежние доктрины. Об этом, в частности, повествуют такие литературные произведения, как «Разговор разочарованного со своей душой» или «Песнь арфиста», где отчетливо проступают пессимизм и скепсис в оценке окружающего мира. Портретные образы фараонов этого времени лишены тех гармонии и покоя, которыми обладают статуи Древнего царства. Если в образах Древнего царства человеческое и духовное сливалось воедино, то теперь индивидуальные черты становятся доминирующими.

Важно, что искусство Среднего царства в стилистическом отношении оставалось неоднородным, поскольку его развитие шло в двух направлениях: столичной школы (манерное, «гламурное» искусство) и местных центров (стремление к подражанию центру, но также и использование новых тем и сюжетов, более живописная техника росписей). При этом номархи стремились подражать дворцовому официальному стилю, возводя свои гробницы наподобие царских заупокойных храмов. Наконец, отметим появление и нового типа заупокойных статуй: изображения фигуры, заключенной в блок камня, - так называемой кубообразной композиции.



Рельефы и росписи. От эпохи среднего царства до нас дошли великолепные памятники стенописи, которые сохранились в номах к северу от Фив: Бени-Хасан и др. Гробницы были вырублены в скалах, так что наземной части принадлежит только вход, оформленный в виде портика с протодорическими колоннами. Многоярусные композиции росписей здесь строились по регистрам, внутри которых художник пластично размещал фигуры людей, животных и птиц. Ритуальные циклы повторяли темы, встречавшиеся еще со времени Древнего царства. К числу новых сюжетов следует отнести привод пленных с захваченными трофеями, а также изображение воинских поединков.

Техника исполнения росписей осталась прежней. Мастера делали эскизы, которые при помощи сетки квадратов переносились на стену в соответствии с заданными масштабами. Если в Древнем царстве росписи играли подчиненную роль по отношению к рельефу, то в Среднем царстве они приобретают самостоятельное значение. Художники тонально связывают фон с цветовой гаммой композиции, линии контура приобретают различную интенсивность, становятся тоньше, а иногда и вовсе отсутствуют. Вместо активной контурной обводки преобладает мягкая и тонкая прорисовка, благодаря чему рельефность уступает место живописным приемам. Значительно расширяется красочная палитра художников: появляются нежные светло-голубые, нежно-зеленые и желтые тона.

Лучший пример стенных росписей среднего царства – гробница правителя Антилопьего нома Хнумхотепа II в некрополе Бени-Хасан. Сюжеты охоты и ловли птиц здесь разворачиваются поясами вдоль стен, причем каждая из сцен обладает поразительной завершенностью композиции. Особого внимания заслуживает дерево с певчими птицами (илл. 33). Птицы изображены в профиль, причем хвосты, а у некоторых и крылья развернуты в фас. Таким приемом мастера достигают максимальной выразительности силуэта.

Среднее царство по сравнению с другими крупными эпохами египетской истории занимало относительно непродолжительный период времени. Наметившийся при последних фараонах 12 династии социальный кризис повлек за собой переворот около 1750 года до н.э., положивший конец Среднему царству. С 13-14 династий начинается второй Период распада Древнего Египта. Памятников искусства от него дошло мало.




  1. Искусство Нового царства

Первая половина 18 династии

Эпоха Нового царства открывается вступлением на престол 18 династии, правившей более двух веков. В начале 16 века до н.э. завоеватели-гиксосы были окончательно изгнаны из Египта, и с этого момента страна вновь объединяется вокруг Фив, а фараоны ведут завоевательную политику. Стремление к упрочению государственной власти сказалось и в области религии – в необходимости установления единого общегосударственного культа. Эта роль была уготовлена фиванскому богу Амону, которое объединяло в себе и поклонение древнеегипетскому солнечному божеству Ра. Таким образом, в Египте сохраняется политеизм, но поклонение богу Амону-Ра становится общегосударственным официальным культом. Амон-Ра именуется царем всех богов, ему слагают гимны и приписывают все победы. Фараоны возводят для него храмы, что повсеместно способствует интенсивному строительству. Особенности ритуалов (встреча священной ладьи на Ниле и ее перенесение в храм) обусловили последовательность расположения основных помещений храма. Все искусство времени правления первой половины 18 династии развивалось под эгидой столичных Фив, оказывавших влияние на провинциальные центры.



Архитектура. Несмотря на то, что планировка большинства храмов Нового царства видоизменена и даже искажена последующей перестройкой, сегодня все же можно воссоздать их первоначальный вид. В эту эпоху уточняются основные виды храмовых архитектурных комплексов (наземные, полускальные, скальные), устанавливается определенная последовательность помещений (чередование открытых и закрытых пространств перистильных дворов и гипостильных залов) и система их пластического оформления. Вход фланкировался (привет Бутырскому!!) пилонами. У стен стояли статуи фараонов и обелиски, между ними шел узкий проход в открытый двор, обнесенный колоннадой. За ним следовали гипостильные залы (один или несколько), а затем путь ритуальных процессий завершался в святилище. Понятно, что такая последовательность не всегда выдерживалась. В ряде случаев очевидны сильные отличия из-за поздних перестроек или особенностей ландшафта. При этом существенное значение имело местоположение комплекса относительно Нила, от которого к пилонам вели аллеи сфинксов.

Два главных святилища восточной стороны Фив – Карнак (илл. 34) и Луксор (илл. 35) – принадлежат к типу наземных храмов. Для обоих комплексов характерен большой масштаб и грандиозный размах строительства, а также ряд схожих композиционных элементов: дорога священных животных (в Карнаке – бараны, в Луксоре – сфинксы), ведущая к храму; пилоны с наклонными стенами и стоящими перед ними статуями фараона и обелисками перед ними, узкий проход (важен для регламентации пути – процессия должна быть вытянутой), открытый перистильный двор, гипостильный зал, святилище со статуей божества. В храме важен центральный неф, он выделен не только размерами (выше боковых), но и типом колонны (в боковых капители выполнены в виде закрытого лотоса, а в центральном – в виде открытого.)

Строительство Карнакского храмового комплекса охватывало в общей сложности около десяти веков, если вспомнить, что его древнейшие сооружения восходили еще к эпохе Среднего царства. На протяжении Нового царства оформились основные части архитектурного ансамбля, включавшего помимо храма Амона комплексы Мут (жена Амона) и Хонсу (сын Амона), расположенные к югу от главного храма (см. схему – илл. 36). Первый крупный строительный период Карнака связан с правлением Тутмоса I, но построенный им колонный зал был разрушен в результате последующих переделок. При датировке основных сооружений комплекса Карнака существенную роль играют пилоны, являющиеся эпохальными вехами строительных этапов, поскольку каждый из них возводился при определенном фараоне.

Сменявшие друг друга фараоны 18 династии продолжали строительство в Карнаке. Со вступлением на престол царицы Хатшепсут, которая была дочерью Тутмоса I, женой Тутмоса II и узурпировала трон при его малолетнем сыне Тутмосе III (рожденным женщиной нецарского рода), начались дальнейшие работы по перестройке храма Амона, в результате которых погиб зал Инени. На его месте были сооружены тридцатиметровые обелиски царицы. Руководил работами зодчий Сенмут. Также был заложен комплекс богини Мут и начато строительство пилона и двора, перпендикулярных храму Амона.

Однако пришедший затем к власти законный наследник Тутмос III не замедлил уничтожить все сооружения предшественницы. Долгий период его царствования связан с активным строительством. При нем воздвигается громоздкое сооружение в виде пятинефной базилики с тяжелыми перекрытиями, а также «зал Анналов» с четырехгранными столбами, украшенными стилизованными геральдическими изображениями лотоса и папируса – символов Верхнего и Нижнего Египта.

Последний этап строительства первой половины 18 династии связан с царствованием Аменхотепа III. При нем храм Хонсу был соединен аллеей бараньеголовых сфинксов с Луксорским храмом, первая строительная эпоха которого приходится на время правления этого фараона.



Храм в Луксоре (см. схему – илл. 37), расположенный вдоль Нила, имеет большую протяженность по оси север-юг. В планировке его ведущую роль играли колоннады. Сдвоенные ряды колонн в виде связок папируса обрамляют открытый двор. Центральный колонный проход остался недостроенным. Несмотря на гигантские размеры, колонны отличаются поразительной легкостью, которая достигается за счет маленьких абак, венчавших папирусообразные капители. В организации внутреннего пространства здесь применен прием нарастания движения к центральной колоннаде. Ритм сдвоенных, близко стоящих стволов в идее связки папируса сменяется рядом параллельно идущих колонн, поставленных с бóльшими интервалами. Колоннады первого двора имеют капители в форме бутонов, центрального прохода – в виде раскрытых цветов. Таким образом, перед идущим вдоль оси храма разворачиваются две фазы жизни – ее зарождение и расцвет. На стенах молельни храма рельефы повествуют о чудесном рождении Аменхотепа III от брака его матери с богом Амоном-Ра. Художник последовательно развертывает сцены, начиная с зачатия и рождения фараона. Раскрытие сюжета следует основным этапам его жизни. Рельефные композиции Луксора составляют единое целое с архитектурным пространством храма. Живописное оформление внутреннего пространства приобретает различные оттенки в зависимости от освещения.

На западном берегу Нила по традиции возводились заупокойные храмы, связанные с Нилом аллеей сфинксов, которая как бы продолжалась от храмов восточного берега. Таким образом, заупокойные ансамбли оказывались в общем комплексе всех сооружений фиванской архитектуры. Заупокойный храм царицы Хатшепсут в Дейр эль-Бахари (илл. 38) относится к типу полускальных, где наземные помещения сочетаются с молельней, вырубленной в скалах. В его планировке ярусная композиция сочетается с горизонтальным расположением помещений. Этот террасообразный принцип построения восходит к традициям Среднего царства, наглядно иллюстрируемым находящимся поблизости храмом Ментухотепа I.

Основное место в храме Хатшепсут отводилось колоннадам. В нижнем ярусе в качестве устоев использованы квадратные столбы, ряд которых составляет портик, разделенный посередине пандусом. Аналогично построена и следующая терраса, куда ведет лестница. Здесь на стенах портиков находятся рельефные композиции с изображением рождения Хатшепсут от брака ее матери с богом Амоном, а также сцена коронации и другие рельефы, на одном из которых Хатшепсут получает символическое покровительство от богини Хатор. Не менее декоративно и пластическое оформление. Сложные хаторические капители венчают столбы святилища богини Хатор, расположенного в южном крыле храма. Яркая декорировка при всей своей многоцветности не выходила за пределы тонального единства, здесь доминирует теплая охристо-желтая гамма. Обилие рельефов, орнаментальных фризов и статуарных изображений придает целостность всему ансамблю. Существенным нововведением архитектуры Нового царства является отделение гробницы от заупокойного храма, возводившегося на границе пустыни и орошаемых земель.

Также следует отметить заупокойный храм Аменхотепа III. Он был полностью разрушен, от комплекса остались лишь огромные тронные статуи фараона, известные как «колоссы Мемнона», и сфинксы, два из которых стоят на набережной в Петербурге.



Скульптура. Строительству монументальных храмов в Фивах сопутствовало интенсивное развитие скульптуры. Назначение ее не ограничивалось сферой заупокойного культа. Статуи устанавливались в открытых дворах храмов, фланкировали пилоны. Предполагалось, что на них будут смотреть издалека, поэтому зачастую они решались весьма обобщенно.

В фиванской скульптуре Нового царства прослеживается два направления, представленные памятниками официального и частного искусства, причем обе линии взаимосвязаны. В пластике официального направления начала 18 династии развивались традиции искусства Среднего царства (то есть установка на портретность и доминирование человеческого начала). Новые черты появляются только со времени царицы Хатшепсут. Статуи Хатшепсут исполнены в виде тронной и коленопреклоненной фигуры, в образе сфинкса или осирических колоссов. Сравнивая их, можно обнаружить ряд общих приемов передачи портретного облика – сужающийся к подбородку овал лица, маленький рот, миндалевидный разрез глаз. Иконография, сложившаяся в скульптуре времени Хатшепсут, получила дальнейшее развитие и в памятниках последующей эпохи, включая годы царствования Тутмоса III. Несмотря на видимое желание уничтожить все, что напоминало бы о его предшественнице, стилистическая линия скульптуры следовала традициям, заложенным в годы ее правления.

В пластике времени Аменхотепа III намечается нарастание декоративных элементов. Здесь отсутствует интерес к пластике лица, но зато важна проработка парика, одежды, украшений. Среди монументальных изображений этого фараона можно выделить «колоссы Мемнона» (илл. 39), сфинксы и голову из Британского музея (илл. 40). Последний памятник отмечен изысканностью и тонкостью линий, мягкими и текучими формами. Этот памятник занимает исключительно важное место в общей линии эволюции официального скульптурного портрета Нового царства, открывая дальнейшие пути искусству времени второй половины 18 династии (и в частности, искусству Амарны). Также интересно, что если раньше фараона изображали в расцвете лет и сил, то теперь его изображают на разных этапах жизни – от юного до почти пожилого.

Помимо монументальной скульптуры эпоха Нового царства оставила многочисленные произведения пластики малых форм. В отличие от предшествующего периода пропорции фигур стали значительно более изысканными, силуэты удлиненными и стройными, фигуры становятся уже в плечах и бедрах, формы – более округлыми. Особое место среди таких памятников занимают изделия из дерева. Например, к середине 18 династии относится парная группа скульптур из ГМИИ, изображающая верховного жреца Аменхотепа и его жену, «певицу Амона» Раннаи (илл. 41). Эти статуэтки исполнены поистине виртуозно, фактура дерева поразительно пластична. Темно-каштановый цвет эбенового дерева усиливается инкрустацией золотыми пластинами ожерелья и браслетов. Высокая посадка головы соответствует стройным формам фигуры. Обе парные статуэтки представлены в канонизированной позе идущей фигуры. Лица тонко моделированы, в обоих случаях ярко выражена портретность.


1 2 3 4 илл. 25

mpedagog.ru